江户时代，在日本的出云崎，渔民打捞起一枚刻有“娥眉山下桥”五个大字的木柱，这枚漂洋过海的木柱承载了许多想象，一时得到许多日本文人的赞美和诗咏。虽然按照常识，一根木头从四川峨眉飘到日本几乎不可能，但是从浪漫的视角来看，一滴长江文化之水是很可能流往日本的。3月8日晚，日本著名学者，早稻田大学的文学部主任，内山精也教授以这一则美妙的传说开启了他的演讲，这滴长江文化的水就是发源于荆楚之地的“潇湘八景”现象，也正是讲座的主题。

讲座内容分为四个部分：宋代八景概观、八景现象探讨、潇湘八景和西湖十景的区别、潇湘八景及其在日本的影响。

首先内山精也教授定义了“八景”的含义：这是将某一个地域的八个乃至若干风景胜地聚合起来，以四个汉字为主的标题命名，以绘画或文学作品来加以描绘的一系列文化现象。接着，内山教授就诗和画两种艺术形式的融合方式做了十分详实而深刻的分析。唐代绘画是以宫廷画苑为中心的职业画家所独占的领域，几乎不存在士大夫独自进行绘画创作的记载。而北宋时期，苏轼、晁补之等士大夫已经开始了实际绘画的创作。发生这场转变有三个重要的因素，分别是绘画技术、绘画理论和士大夫的生活空间。绘画技术方面，唐代的彩色绘画要求高超的颜料运用技术，到了宋代，水墨画的发展让士大夫能够运用熟悉的工具进行创作。绘画理论方面，写意、传神的要求取代了形似，士大夫掌握了绘画的评价理论体系，从而消除了作画的心理障碍。再次，北宋士大夫在卧室悬挂山水画，不出门即可“卧游”山水之间，这也让绘画渗透到了士大夫的私人生活空间。由此，士大夫成了中心创作主体，也使诗和画的创作主体合而为一，诗画的融合也反过来促进了宋代八景现象进一步在文人中普及开。

南渡之后，八景模式运用到潇湘意外地区的例子增多，形成了以长江中下游流域为对象的广域型八景和以城市为对象的都市型八景，其中的典型是杭州“西湖十景”。八景现象由“潇湘八景”发轫，一度封闭于室内，结束于“西湖十景”，让观者回到实存的自然空间。

在内山精也教授演讲结束后，现场的老师和同学们纷纷提出问题，就“娥眉山下桥”木柱的来源、日本枯山水和潇湘八景的虚拟图像之间的关系等问题展开了讨论。本场讲座由武汉大学文学院的尚永亮教授主持，程芸、葛刚岩等老师出席了讲座，部分硕士、博士和本科生同学参加了本场讲座活动。

（撰稿：许珂）